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El Tallercito

Manolo Escobar con el carro fabricado por el tallercito

Las pinturas rupestres de Ojos Albos

Las pinturas ruprestres de Ojos Albos se engloban dentro del arte esquemático de la meseta y del Sistema Central aunque bien es cierto que se encuentran dentro de un marco tardío para este tipo esquemático. Arrancaría desde la Edad del Bronce final y llegaría a un horizonte Bajo Medieval.

pinturas rupestres de ojos albos arte esquemático

Foto extraída de: http://galeon.com/iberiamagica4/

La situación exacta es en la margen izquierda del río Valdeláguila tomando como referencia su discurrir natural, a unos 25 metros de este arroyo ladera arriba. Las coordenadas geográficas son Lat. 40°41'40", Long. 0° 48'40". se encuentran en un pequeño abrigo que se abre en la roca orientado hacia el Noreste lo que hace que no le entre el Sol. Tiene en su interior una columna de la piedra que divide este abrigo.

Las dimensiones de este abrigo que alberga este originario conjunto de pinturas rupestres es de 8 metros de largo por 4,5 metros de profundidad.

cueva de las pinturas rupestres de Ojos Albos Avila

Foto extraída de: http://galeon.com/iberiamagica4/

La gran variedad de tipos de antropomorfos que aparecen así como la composición de las pinturas de esta cueva hace pensar que existen diferentes etapas cronológicas en su elavoración. La primera etapa sería el final de la Edad de Bronce se plasma en representaciones esquemáticas puras.

La segunda fase con elementos tipológicos claros, se sitúa en la Edad de Hierro II de La Meseta (coincidente con La Têne I y II) y la tercera fase perteneciría a esta misma pero de época más tardía.

La cuarta fase pertenecería a un horizonte Bajomedieval, pero los elementos que la definen no aparecen de forma clara, lo que no se puede afirmar de manera rotunda, pero podría pertenecer al comienzo de este horizonte cultural

ANÁLISIS

1. Técnicas y fases cromáticas
La dificultad de fechar los abrigos pintados, es una constante en todos los estudios realizados, debido a la ausencia de yacimiento y arte mueble paralelizable en la base de los mismos. Peña Mingubela no escapa a este problema, por lo que la fijación de una cronología tendrá que partir del estudio directo de las pinturas.
El color y su variación, es uno de los elementos con los que contamos para establecer una cronología relativa, que en Peña Mingubela se manifiesta en cuatro variantes, ofreciendo así cuatro momentos pictóricos.
Las tonalidades se van oscureciendo progresivamente, desde el rojo anaranjado hasta llegar al rojo vinoso, quizás debido a la utilización progresiva de una mayor proporción de óxido de hierro en la elaboración de las tintas.
De lo estudiado en Peña Mingubela, referente a la técnica del trazo, podemos deducir tres tipos diferentes:
en la 1.a y 2.a fases, el trazo es grueso, de tintas planas y sin dejar vacíos de color importantes. En la tercera fase, el trazo sigue siendo grueso así como la tinta plana, pero las ausencias de color en el interior de las figuras se hacen más abuandantes, adquiriendo por sí mismas un sentido concreto dentro de la misma.
En la cuarta fase el trazo se hace muy fino no superando en la mayoría de los casos los tres mm.

2. Evolución estilística
Un ejemplo claro de la larga perduración del esquematismo en sucesivos horizontes culturales, lo constituye el presente abrigo.
La evolución del esquematismo en Peña Mingubela, es significativa. En la primera fase, nos encontramos con el esquema puro, semejante al de cualquier abrigo del sur de Salamanca. En la segunda, el esquematismo disminuye convirtiéndose en un
semiesquematismo. En la tercera, se vuelve al esquema, pero no tan acentuado como en la primera.
En la cuarta, el esquema es total, pero con un sentido
distinto a los anteriores.
Es importante precisar, que si bien la mayoría de las representaciones de la segunda fase, se puede decir que son semiesquemáticas, coexisten con elementos esquemáticos típicos pertenecientes a esta misma fase.
Otro factor a tener en cuenta, es la importancia que se le da en esta segunda fase a la figura humana.
Los perfiles adquieren valor positivo así como los adornos y aditamentos propios de cada individuo.
Todos estos elementos, que hacen de la segunda fase un algo extraño dentro del mundo esquemático, desaparecen en la fase tercera que, sin abandonar la figura humana, vuelve a imponer el esquema como fundamento de la representación artística.
En la fase cuarta, totalmente esquemática, no aparece ningún elemento que distorsione esta concepción del arte.

3. Paralelos en el arte esquemático En cuanto a este apartado, encontramos una relación estrecha de coincidencia entre las representaciones de la primera fase, con el resto de los abrigos
que se encuentran en el entorno geográfico más o menos próximo.
Las representaciones de la segunda fase, si bien tienen elementos perfectamente paralelizados —figuras de brazos en asa— éstas son las menos, siendo la mayoría de ellas elementos ajenos al contexto general del mundo esquemático. Esta segunda fase representa
un cambio profundo pero basado en las raíces de la tradición, en el que se incorporan elementos nuevos —formación de escenas de gran amplitud, tratamiento cuidadoso de los pequeños detalles, ornamentos, etc.—, que dan un sentido distinto a todo
el conjunto.
En la tercera fase nos encontramos con un caso similar a la anterior, en lo que se refiere a la concepción del conjunto y a la temática, pero que difiere sensiblemente
en cuanto a la técnica y al tratamiento de
las figuras, resurgiendo el esquematismo.
En la cuarta fase, muy posterior en el tiempo, el
esquematismo puro, raíz de los pueblos de la meseta,
resurge de nuevo. Paralelos con estos motivos encontramos
en abundantes abrigos, como las representaciones
del «Risco de los Altares» 5, en los que la similitud
técnica del trazo no va acompañado sin embargo,
con una similitud del color.

IV. CRONOLOGIA E INTERPRETACIÓN
a) Fase I
Esta fase, que consideramos la más antigua, sigue una tradición muy arraigada, con representaciones en el más puro estilo esquemático, por ello, dado el contexto arqueológico de la zona nos inclinamos a encuadrarlas dentro del Bronce final (6). Es problable que en este primer momento el abrigo cumpliera una función de refugio de pastores durante la época estival, dadas sus condiciones de inhabitalidad en invierno.
b) Fase II
La representación de hombres armados con espadas, cortas y de filos rectos, o apuntadas, o bien largas y masivas, nos sitúa ya de entrada en un momento histórico posterior a la Edad del Cobre.
La aparición de representaciones de espadas «falcatas» nos remite a un horizonte cultural del Hierro.
Siguiendo con el análisis de las armas, nos encontramos con espadas de antenas atrofiadas o de tipo Aguilar de Anguita —Alpanseque—, que nos conduce a fijar más concretamente las representaciones dentro del mundo cultural de Las Cogotas, castro
próximo geográficamente a estas pinturas.
Así pues, podemos afirmar que el conjunto de esta segunda fase pertenece a la cultura del Hierro II, de la Meseta, paralelizable con La Tène I-II, de Francia.
Ante esta conclusión y la temática desarrollada, se revisaron por el autor las fuentes históricas (7). Se comenzó por estudiar los datos referentes a las campañas de Aníbal en la Meseta, dado que si en las pinturas encontramos la huella de la cultura de Las Cogotas,
aquéllas no deben ser muy posteriores a la desaparición de la misma. En los textos encontramos la referencia a una pseudoderrota del caudillo cartaginés entre Arbocala y el Tajo, provocada por el ataque masivo de varios pueblos coaligados. Si tenemos en cuenta que según supone don juán Cabré 8 Las Cogotas fueron destruidas por Aníbal a finales del verano del año 220 a. C , es decir, en la misma campaña que se desarrollaron los hechos antes referidos, es
de suponer que éstos se produjeran posteriormente a dicha destrucción, pues, tal como relatan las fuentes, el ejército de Aníbal no se rehízo hasta después de atravesado el río Tajo.
Si admitimos efectivamente estos hechos y la posibilidad de que la acción se desarrollara en el entorno geográfico de Peña Mingubela, estableciendo una relación de contemporaneidad histórica entre ambos, podríamos inferir que las pinturas reflejan la interpretación y descripción indígena de los hechos en cuestión.
En esta segunda fase el abrigo pintado dejaría de constituir propiamente un refugio de pastores para convertirse en lugar de conmemoración de un suceso histórico que afectó decisivamente la vida cotidiana de un pueblo.
c) Fase III
La fijación de una cronología para esta fase se hace complicada, debido a la ausencia de superposiciones.
Dado su grado de esquematismo, se podría pensar que las representaciones son anteriores a las descritas como pertenecientes a la segunda fase; sin embargo, la situación espacial en que encontramos a las mismas —paneles exteriores y lugares localizados en el interior, pero no muy aptos para pintar— nos induce a pensar que éstas son posteriores, pues sería incomprensible que hubieran desperdiciado paneles como el ocupado por el conjunto n.° 5, donde no aparece ninguna representación correspondiente a esta fase. Por otro lado, no creemos que la realización de estas pinturas sea muy posterior en el tiempo a las anteriores, situándolas en un momento de la prerromanización de la meseta.
En este momento, el abrigo parece cumplir la misma función que en la fase anterior, pero con la innovación que supone la aparición de figuraciones de orantes a modo de posibles exvotos.
d) Fase IV
La fijación de una cronología se hace imposible, dado el escaso número de representaciones de esta fase. Si nos atenemos a los paralelos y a lo que se ha escrito sobre este tipo de representaciones, podremos decir que pertenecen a un horizonte medieval, pero esto lo hacemos con todas las reservas.

5 GRANDE DEL BRÍO, R. : Las Pinturas Rupestres del Risco de
los Altares. Salamanca, 1978, Zephyrvs, XXVHI-XXIX, págs. 235-
248.

6 ACOSTA, P.: La pintura rupestre esquemática en España.
Memoria del Seminario de Prehistoria y Arqueología. Univer. Salamanca,
1968.
7 SCHULTEN, A.: FontesHispaniae Antiquae, tom. III. Barreen
1935; págs. 23 y 241.

8 CABRÉ AGUILÕ, J.: Tipología del puñal de Las Cogotas.
Archivo Español de Arte y Arqueología. Madrid, 1931

Artículo extraído del profesor:

GONZÁLEZ-TABLAS SASTRE, F. J. (1980): “Las pinturas rupestres
de Peña Mingubela (Ávila)”. Zephyrvs XXX-XXXI: 43-62.
Salamanca.

 

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